¿Cómo escribir canciones y poesía? El punto de vista de Berklee – Parte 1 de 3

Recientemente tuve la oportunidad de completar varios de los cursos ofrecidos en línea por el Berklee College of Music, una institución musical considerada como una de las mejores en el campo a nivel mundial. Dentro de ellos hubo uno que llamó mi atención: «Songwriting: Escritura de Letras» de Pat Pattison. Pat, profesor del Berklee College of Music, ganador de más de cuarenta premios de composición lírica y enseñante de escritura de letras y poesía, aborda la escritura como un oficio y como un arte al mismo tiempo, enseñando de forma certera cuáles son las mejores prácticas, y herramientas, para no solo escribir versos técnicamente buenos, sino que estos, al mismo tiempo, sirvan para transmitir emociones y mensajes con sentido. De esta manera, a través de tres posts pretendo abordar el enfoque de Pat Pattison, siendo el método enseñado por Berklee, para la creación de las mismas.

En este primer post abordaré la idea de los puntos de vista, las cajas de desarrollo (o el cómo pasar de una idea a un concepto), sus «seis mejores amigos» y la forma de una canción. Para el segundo post abordaré la prosodia (o el cómo todo debe sentirse parte de una misma obra), los efectos que causa el número de líneas en una obra, los efectos que causa la longitud de las líneas en la misma. Por último, la tercera parte cubrirá el plano de rimas, los cinco tipos de rima, los tipos de palabras según sus sílabas y el ritmo. Todo desde el punto de vista de la enseñanza de Berklee. Al finalizar esta serie de posts, habré creado una canción y un poema mostrando el método aquí descrito, todo desde las ideas mostradas a través de los mismos posts.

Así mismo, he de aclarar que esto contribuye al conocimiento fundamental sobre cómo escribir en verso, pero ningún método es mejor que otro per se. De esa manera, es entonces sensato iniciar con la primera parte de esta serie de posts.

Puntos de vista

Toda canción y toda escritura debe empezar siempre con una idea. Es ella, la idea, lo que queremos expresar al momento de escribir. Se trata de la necesidad inherente de transmitir un mensaje o una historia. De esa manera, para poder expresar una idea resulta necesario establecer tres preguntas clave que toda escritura en verso debe responder: «¿A quién/qué le estoy hablando?«, «¿Quién/qué está hablando?» y «¿Por qué?«. A partir de la claridad, en cuanto a la resolución de estas preguntas se refiere, es que se puede desarrollar la escritura en verso (y realmente cualquier otro tipo de escritura).

Una vez establecida esta primera idea de claridad, es posible entonces adentrarse dentro de las relaciones del escritor, o cantante, con el lector, o la audiencia. Así, existen cuatro tipos de relaciones principales que determinan con cuánta objetividad o intimidad puede transmitirse un mensaje usando verso. El uso de una, u otra, resulta de la necesidad de intimidad u objetividad del escritor para con su mensaje y la transmisión del mismo. Estas son:

1. Contador de historias – público: se trata de la relación más objetiva de todas. Usa una narrativa en tercera persona, e.g., «ELLA lo amó demasiado pero ÉL no pudo corresponder su amor».
2. Narrativa en primera persona – público: se trata de la segunda relación mas objetiva de todas. Un ejemplo de esta sería: «(YO) la amé demasiado pero ELLA no pudo corresponder mi amor». Como es posible observar, a través de esta relación el emisor del mensaje ahora tiene una relación con los receptores, pero la idea de «ELLA» permanece distante.
3. Narrativa en segunda persona – público: se trata de la segunda relación mas intima de todas. Esta usa pronombres correspondientes a la segunda persona gramatical, id est, el dirigirse al oyente o receptor del mensaje. Por ejemplo: «(TÚ) la amaste demasiado pero ELLA no pudo corresponder TU amor». La intimidad del YO, o cualquier pronombre en primera persona, nunca será vista en este tipo de relación. Se trata únicamente de «Ti» con un tercero.
4. Dirección directa: se trata de la relación más intima de todas. Resulta de dirigirse directamente desde una primera persona hacia una segunda persona («YO hacia TI»), e.g., «(YO) TE amé tanto pero TÚ no correspondiste mi amor».

Cajas de desarrollo

En cuanto a la idea a desarrollar, es necesario que esta cumpla una condición clave: que sea capaz de ganar peso. Aunque tal aseveración suene un poco ambigua al inicio, debido a las múltiples definiciones de la palabra «peso», lo más cercano a definir «Ganar peso» en el contexto de una idea dentro del desarrollo de la escritura sería la capacidad de esta idea de convertirse en una entidad con sustancia, valor asociado e importancia. La idea es siempre mantener al lector/oyente interesado durante toda la obra. Para ello existen muchos motores que pueden darle peso a una idea, como lo pueden ser el desarrollo de la misma a través del tiempo, las perspectivas, las personas involucradas, etc.

Para demostrar el desarrollo de una idea, y el cómo esta gana peso a través de su mismo desarrollo, es posible utilizar lo que Pat llama «cajas», o que a mí me gusta llamar «cajas de desarrollo». Este es un sistema que consta de tres cajas, una más grande que la otra (iniciando desde la más pequeña hasta la más grande), en la que la idea se puede desarrollar usando cualquier motor que pueda transformarla. Resulta necesario aclarar que las cajas solo demuestran cómo una idea evoluciona para ser usada y no corresponde a la escritura de los versos, coros o estrofas per se. Las cajas son solo una descripción de cómo una idea puede moverse para convertir una idea en concepto. Para mostrar el desarrollo de una idea, utilizando las cajas, tomaré como premisa la idea «No correspondiste mi amor». A través de ellas será posible convertir esta idea en un concepto.

Cada caja, en orden secuencial, debe caber dentro de la otra (es decir, sus ideas deben ser coherentes con el resto de ideas de las cajas). Desarrollando entonces la premisa «No correspondiste mi amor», puedo elegir un motor. En este caso, para ejemplificar el uso de las cajas, elegiré el motor del tiempo. Para ello, en la primera caja mostraré la idea en el pasado, en la segunda en el presente y en la tercera en el futuro. De esa manera, terminamos con 3 ideas individuales que forman un concepto global, que a su vez obsequia el total plano de desarrollo para la canción o el poema final. De esa manera, y a modo de ejemplo, el ejercicio práctico quedaría de esta manera:

Utilizando el mismo motor es posible realizar otro ejemplo, esta vez con la idea «fantasma tuyo»:

Como es posible observar, la tercera de las cajas siempre será la más importante (puesto que en ella pueden colapsar la primera y segunda caja, así como también se necesita el contexto proporcionado por las primeras dos cajas para una resolución final).

Si bien un motor puede ser el tiempo, como en el ejemplo anterior, nociones no tan obvias como la representación de las emociones también pueden ser motores para las cajas, las estaciones del año, los meses del año, diferentes lugares, etc. El límite es la imaginación (siempre y cuando el motor pueda hacer que la idea/premisa gane peso). Ejemplificando esto con un motor no tan típico (pensamientos) y una premisa como «He de decirte adiós, mamá» podríamos obtener algo como:

Una vez se hayan escrito las cajas, ya contamos con un camino/trayecto sobre qué desarrollar una obra. Pasamos así de una idea a un concepto sobre el que podemos trabajar.

Sus seis mejores amigos

Generalmente, al momento de trabajar con las cajas y su contenido, siempre resulta fructífero, y necesario, llamar a sus «seis mejores amigos» (encontrar respuesta a seis preguntas importantes):

• ¿Quién?
• ¿Qué?
• ¿Cuándo?
• ¿Dónde?
• ¿Por qué?
• ¿Cómo?

De acuerdo con las enseñanzas de Pattison, cada una de estas preguntas para con la idea genera un mejor desarrollo dentro de las cajas. Así mismo, las preguntas más importantes a responder son «¿Quién?» (¿quién realiza las acciones de la idea y/o hacia quien se realizan?), «¿cuándo?» (¿cuándo suceden las ideas?) y «¿cómo?» (¿cómo se realizan/suceden las ideas?). Así mismo, a nivel personal, opto por igualmente hacer énfasis en el «qué» (la sustancia de la idea), gracias a las enseñanzas del maestro Felipe Bolaño de la Universidad del Magdalena.

Forma de una canción

Para finalizar con esta primera parte, y ahondando en la música más allá de los poemas, es necesario hablar de la forma de una canción. Esta no es más que su estructura y las partes que la conforman. En este tema, al igual que con los demás, abordaré el deber de las partes más importantes de una canción desde el punto de vista de lo enseñado en Berklee y cómo sus enseñantes perciben cada una de las partes de la canción.

Sobre las partes de una canción:

• Verso: debe proveer la historia fundamental y la emocionalidad/sentimiento de la canción. Es responsable de entregar la información básica de la canción. Es la base sobre la que la canción evolucionará.
• Coro/Estribillo: se trata de la parte que repites una y otra vez. Generalmente debe repetirse y expresar la idea central de la canción a partir de lo que se va construyendo gracias a los versos. Los mejores coros suelen cumplir con ciertas características:
• Típicamente debería ser, de forma justa, fácil de cantar y fácil de recordar.
• Es necesario entender que su origen proviene de los «coros griegos», que dentro del teatro antiguo griego representaban a un grupo de actores que comentaban las acciones dentro de una obra, representando un personaje que servía de puente entre la obra y el público. Esto lo hacían cantando o recitando hacia el público al unísono. Es eso lo que principalmente el coro de una canción busca, hacer que quienes escuchen la canción puedan cantarla al unísono, ya que mientras más complicado sea el coro, menos personas van a cantarlo (que es su idea principal, que la gente lo cante).
• Al igual que en los coros griegos, este ocurre en otro nivel de realidad distinto a la obra. Por lo mismo, debe mover la obra a un nuevo nivel.
• Típicamente no hace avanzar la trama de la canción.
• Típicamente no hace cambios bruscos en sus palabras según avanza la canción (o directamente no las cambia).
• Puente: Mueven la obra hacia otro nivel de información, con la diferencia de que «nadie vive en un puente», i.e., son útiles para conectar las secciones de la canción.
• Pre-coro: debe servir de enlace entre los versos y el coro.

Cada una de estas partes cabe perfectamente dentro de las cajas de desarrollo previamente hechas. De esa manera es posible empezar a estructurar la canción. Ya sea que por ejemplo a través de lo escrito en la caja 1 se pueda construir el primer verso y el coro, con la caja 2 otro verso, y con la caja 3 un puente, o con la caja 3 únicamente el coro de la canción, con la caja 2 el segundo verso y un puente y con la caja 1 el primer verso. Se trata más bien de un ejercicio creativo y flexible, mientras se respete la evolución de la idea, ya concepto, dentro de la canción.

Este es el final de la primera de las tres partes sobre cómo escribir canciones y poesía de acuerdo con lo enseñado por Pat Pattison en Berklee. En la siguiente parte exploraremos la prosodia, la estabilidad, la inestabilidad, el número de líneas de una obra (y sus efectos en la misma) y la longitud de las líneas de una obra (junto a los efectos de la misma).

Muchas gracias por leer hasta acá. Si te apasiona la poesía, y quisieras leer parte de mi obra, puedes encontrar en línea mi último libro «Una Tenue Luz de Esperanza: 5 años de juventud en 20 poemas«, un libro de poesía contemporánea en el que recopilé cinco años de mi vida en 20 poemas escritos desde 2021 hasta 2025, desde los 18 hasta los 22 años. ¡Nos vemos en el próximo post!