Cuando escribí mi primera participación en los foros de la clase: Narrativas alternativas de la Maestría en Escrituras Audiovisuales de nuestra universidad, titulé el texto Lo equivocado que estaba. No fue un gesto de falsa modestia: realmente llegué a esta clase convencido de que crossmedia y transmedia eran la misma cosa. La diferencia, una vez que la entendí, parecía sencilla: en lo transmedia, cada medio aporta una narrativa autónoma e indispensable; no se trata de repetir una historia en distintos formatos, sino de expandir un universo donde cada pieza existe por cuenta y derecho propio, manteniendo la cohesión.
Pero entender una definición no es lo mismo que saber aplicarla. Ese fue el verdadero reto durante el desarrollo de la clase.
El consejo que cambió el enfoque
Cuando empezamos a trabajar en la idea del diseño del universo transmedia no tuve duda en que mi propuesta partiría del proyecto principal de la maestría: el largometraje El olor del tabaco seco. No obstante, al proponerme expandirlo hacia otros medios y temporalidades, recibí una observación del profesor que reorientó mi manera de pensar el proyecto. La idea, en síntesis, era esta: no hay que pensar únicamente en expandir lo que les ocurre a los protagonistas. Los personajes secundarios de un universo bien construido son igualmente ricos, a veces más. La expansión transmedia no es prolongar la historia central, sino explorar todo aquello que esa historia deja sin decir.
Eso me obligó a mirar diferente el universo que llevaba años construyendo, incluso de manera inconsciente. Floro y Luisa son el centro del largometraje, sí. Incluso provienen de los cuentos: Volver a empezar y Despedida, integrantes de mi primer libro publicado El acordeón de Juancho y otros cuentos (2020) y el pueblo al que regresan ha aparecido en varios de los poemas de Confidencia: Cantos de dolor y de muerte (2025), pero no me había detenido a pensar en que esos otros habitantes, sus silencios, temores, vivencias y versiones propias de lo que ocurrido podrían tener su desarrollo propio, formando algo más grande. Tenía clara su existencia e importancia, siguiendo la lógica del Iceberg de Hemingway. Por ello el cortometraje Bajo el almendro azul explora el retorno de Floro al entierro de Juaco y el melodrama contemporáneo Acompáñame, a su vez, presenta el inicio de la relación de Floro y Luisa en Bogotá, en medio de las soledades de su desplazamiento, pero ambos proyectos funcionan como precuelas del largometraje, no exactamente como una historia completamente nueva. Expanden el universo, pero lo hacen principalmente mediante antecedentes narrativos de los protagonistas. La experiencia del curso me llevó a pensar en otras formas de expansión, orientadas no a completar la historia central sino a explorar zonas periféricas del universo.
Juaco tiene una historia que no cabe en el largometraje. La masacre tiene víctimas cuyas memorias no pasan por los protagonistas. La violencia heredada tiene una dimensión mítica que excede cualquier historia individual. La pregunta, ahora, era ¿cómo mantener el tono intimista que tiene El olor del tabaco seco al universo transmedia que debía diseñar?
De la expansión a la arquitectura
A partir de esa reorientación y esa duda, el universo transmedia Ruinas de la memoria tomó su forma actual: un universo organizado en cinco nodos con perspectivas deliberadamente diferenciadas, aunque complementarias. El largometraje El olor del tabaco desarrolla el duelo íntimo y la disputa familiar por la verdad. El relato mítico El hijo que volvió del monte trabaja la violencia estructural y la repetición histórica, reinterpretando el mito de Edipo en el contexto del conflicto armado colombiano. El podcast Después del silencio introduce voces comunitarias, testimonios fragmentarios y contradicciones que ningún personaje individual podría sostener. El nodo poético — entre el poemario ya publicado Confidencia y el proyectado El humo de los días — condensa emocionalmente aquello que la narración convencional no alcanza a verbalizar. Y el archivo fotográfico Vestigios sustituye a los personajes por espacios, objetos y huellas materiales que siguen narrando después de la desaparición de quienes los habitaron.
Ningún nodo repite lo que hace otro.
La pregunta que orientó el diseño de cada nodo fue precisamente cómo sostener, a través de medios tan distintos, el tono intimista que caracteriza a El olor del tabaco seco.
Poco a poco comprendí que la fragmentación no era únicamente una característica de la memoria del conflicto, sino también una posible estrategia de diseño transmedia. Si la verdad aparece dispersa entre testimonios, silencios, objetos y recuerdos parciales, entonces el universo también podía construirse como un conjunto de fragmentos distribuidos entre distintos medios. Cada nodo aporta una parte de la experiencia, pero ninguno posee por sí solo una visión completa del pasado.
La respuesta no vino de una decisión formal única, sino de una apuesta por el lenguaje poético como hilo conductor del universo. Si la poesía puede condensar en una imagen lo que la narración convencional tarda páginas en rodear, entonces su lógica —la del fragmento cargado de silencio, la de la imagen que evoca sin explicar— podía permear también los otros nodos. Por eso el relato mítico cuida deliberadamente su lenguaje y sus imágenes: no busca la épica de la violencia, sino su huella íntima. Por eso el archivo fotográfico no pretende documentar la guerra, sino recuperar lo doméstico, lo abandonado, lo que perteneció a alguien: una herramienta olvidada, una ventana entreabierta, un patio sin habitantes. La intimidad, en este universo, no es un registro menor frente al peso histórico del conflicto. Es, precisamente, la escala desde la cual el proyecto elige narrar.
Trayectoria creativa y motivaciones del proyecto
La construcción de Ruinas de la memoria no surge únicamente como ejercicio de diseño transmedia, sino como continuidad de una línea creativa que he venido desarrollando durante años alrededor de las relaciones entre violencia, memoria y pérdidas. Desde etapas tempranas de mi escritura, el conflicto armado colombiano y sus efectos sociales aparecieron de manera recurrente en distintos formatos literarios con los que he experimentado.
Por ejemplo, el poema Anuncio publicado en 2005 dentro de la antología Poesía social sin banderas, constituye uno de mis primeros acercamientos a temas como el desplazamiento, los asesinatos selectivos, la muerte y el desarraigo. Posteriormente, estas preocupaciones continuaron desarrollándose hasta llegar a completar el poemario Confidencia: cantos de dolor y de muerte (2025), compuesto por cuarenta y siete poemas centrados en distintas formas de violencia del conflicto armado colombiano, el duelo y la ausencia.
Esta exploración también se extendió hacia la narrativa breve y el teatro. En El acordeón de Juancho y otros cuentos (2020), la mitad de los textos abordan fenómenos asociados al conflicto armado, las memorias traumáticas y las violencias políticas. Del mismo modo, la obra teatral Cruselfa (2020) explora las consecuencias humanas de los asesinatos, las desapariciones forzadas y el desplazamiento, sobre las comunidades rurales del caribe colombiano.
Dentro de esta trayectoria, el largometraje El olor del tabaco seco y el universo transmedia Ruinas de la memoria no representan una ruptura temática, sino la ampliación de una búsqueda expresiva sostenida: comprender cómo las memorias fragmentadas, las pérdidas familiares y las huellas de la violencia pueden representarse mediante estructuras narrativas capaces de incorporar múltiples perspectivas, formatos, voces y medios.
De esta manera Ruinas de la memoria propone una aproximación transmedia al conflicto armado colombiano basada en la fragmentación narrativa y la multiplicidad de perspectivas. Su objetivo no consiste en ofrecer una explicación definitiva sobre el conflicto, sino en representar la dificultad misma de reconstruir memorias atravesadas por silencios, pérdidas y disputas.
El universo plantea que las ruinas —materiales, emocionales y narrativas— no constituyen únicamente restos del pasado. Funcionan también como dispositivos de memoria que obligan a reconstruir aquello que permanece incompleto.
En este sentido, la expansión transmedia no aparece como estrategia de multiplicación de contenidos, sino como mecanismo para representar una verdad inherentemente fragmentaria.
Lo que todavía no está resuelto
El proceso me dejó con preguntas abiertas que no considero fracasos, sino parte constitutiva del proyecto. La más importante tiene que ver con la co-creación: Ruinas de la memoria contempla en su etapa proyectada la incorporación de testimonios reales, voces comunitarias y memorias externas al universo de ficción. Pero ¿cómo se incorporan esas voces sin instrumentalizarlas? ¿Cómo se mantiene la coherencia narrativa sin silenciar lo que esas voces tienen de imprevisible y contradictorio?
La otra tensión es de orden temporal: el universo coexiste entre nodos reactivos —materiales ya existentes que fueron incorporados retrospectivamente al proyecto — y nodos proactivos que aún están en desarrollo. Esa condición abierta es, al mismo tiempo, una decisión narrativa coherente con el núcleo conceptual del proyecto: una memoria que nunca termina de completarse no debería presentarse en un sistema narrativo cerrado.
Llegué a esta clase creyendo que sabía lo que era lo transmedia. Salgo con un universo en construcción y con más preguntas que respuestas. Pero ahora sé que eso, precisamente, es lo que hace que el proyecto funcione.
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